[1} Lo Último en la Avenida

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Lo último en la avenida

En 1973, Larry Harlow estrenó Hommy, a Latin Opera en el Carnegie Hall en Nueva York. Estaba inspirada en Tommy de The Who y, en muchos sentidos, era un espejo de la ópera-rock británica: ambas obras comienzan con el nacimiento de un niño – ‘Es un varón’ de Harlow hace eco de ‘It’s a Boy’ de The Who. Ambos niños son sordos y ciegos y ambos muestran talentos extraordinarios – Tommy es un virtuoso del juego de pinball y Hommy es un percusionista sensacional. El desarrollo musical de ambas piezas también es parecido, los  argumentos resuenan uno con el otro y las canciones a menudo marcan momentos similares en el desarrollo de los personajes.¹ La carátula del disco de Hommy, con sus filas de naranjas, nos recuerdan descaradamente a la pintura de op-art de la carátula de Tommy. También es una puerta de entrada que resulta útil para explorar los diálogos múltiples que se insertan en los álbumes de Salsa de la época.

La carátula de las naranjas es obra de Israel ‘Izzy’ Sanabria, tal vez el diseñador de álbumes de Salsa más conocido, quien además popularizó el término ‘salsa’ como anfitrión de un programa de televisión con el mismo nombre en 1973. La carrera de Sanabria va desde los comienzos de la música salsa en la década de 1960 hasta su máximo apogeo en los setenta. En el camino, muchos de sus diseños se convirtieron en íconos de la evolución de las imágenes que definieron una experiencia que trascendía lo simplemente musical – un despertar social y espiritual donde la música estaba íntimamente ligada al cambio social. Su primera carátula la diseñó para el álbum de Johnny Pacheco titulado Pacheco y su Charanga (1961), primer disco del artista que luego fundaría Fania Records en 1964 y que grabaría a la mayoría de las más grandes estrellas de la salsa. Evocando una xilografía con aires africanos, con el estilo de cualquier disco de jazz, inmediatamente elevó el nivel para los demás.  Sanabria lo describe así: ‘ como un grabado de Pacheco, que lo captura perfectamente en toda su flaca y enérgetica esencia. Hasta el día de hoy él lleva esa imagen hecha de oro alrededor de su cuello. . .  Las pequeñas imperfecciones y líneas adicionales que tiene le dan un movimiento eléctrico, igual que él se movía en el escenario’. Fue algo icónico elevar a Pacheco y a su música a un nivel mítico. Y se adelantó a su tiempo. El siguiente álbum de Pacheco – Pacheco y su Charanga Vol.2 – salió ese mismo año y tenía una fotografía de Ben Perlman de toda la orquesta reunida alrededor de un caballo en forzada jovialidad, tal vez haciendo referencia a la expresión en inglés ‘horsing around’. La carátula se siente anticuada comparada con la anterior, el producto banal de una estrategia de mercadeo ya obsoleta.

Sanabria y algunos de sus colegas intuyeron que existía la posibilidad de alcanzar una expresión más profunda en el medio de las carátulas de discos LP. Y no estaban solos en esto. La industria de grabación en su totalidad se estaba abriendo a nuevas perspectivas estéticas. Tan temprano como en la década de 1930, Columbia Records había notado el potencial de ventas de las imágenes, bajo el mando del joven Alex Steinweiss. Recién graduado de Parsons School of Design, Steinweiss había aprendido del estilo de los cartelistas europeos y trabajaba con Lucian Bernhard, un alemán forzado a escapar a Nueva York antes de la guerra. Mientras trabajaba para Columbia, Steinweiss notó que la disquera producía álbumes de 78 rpm en simples sobres de cartón, que bautizó como ‘lápidas’. Sugirió que decoraran las aburridas carátulas con imágenes que reflejaran la música que contenían, pero la compañía rechazó la idea en un principio, con la excusa de que requeriría mayores costos de producción. Eventualmente, le permitieron diseñar unas cuantas carátulas de prueba. Cuando una edición de la Novena Sinfonía de Beethoven, originalmente cubierta con una simple tela gris, se publicó con uno de sus diseños, las ventas subieron en un 894 porciento. Su punto estaba comprobado.

Desafortunadamente, en la década de 1950 este desarrollo se limitó solamente a la música clásica y el jazz (que entonces se percibían como más cerebrales que el Dixieland y el swing). Las carátulas de los discos de jazz eran experimentales e impulsaron al género hacia nuevas y excitantes direcciones. Los diseñadores imitaban a Alex Steinweiss, buscando inspiración en los artistas europeos avant-garde. Si examinamos estos desarollos en el contexto más amplio de los cambios de poder globales que tomaron lugar después de 1945, veremos cómo el arte contemporáneo europeo del momento alimentaba el dominio estadounidense en el mundo del arte occidental.  El expresionismo abstracto estaba en auge y el bebop jazz, con sus complejas improvisaciones, se prestaba a la interpretación a través de nuevas imágenes gráficas y abstractas. Vale la pena recordar que mientras la CIA apoyaba a Jackson Pollock, los pioneros del jazz como Duke Ellington y Count Basie se promovían en giras internacionales que le hacían eco a los contornos geográficos de la guerra fría. Esto desató interesantes tensiones entre los propósitos del apoyo de los Estados Unidos a estas formas de arte y el contenido subversivo de gran parte del arte en sí. Sin embargo, para las organizaciones estatales, esto también reforzó los objetivos básicos de su estrategia de poder blando contra la Unión Soviética. La historiadora Lucie Levine señala que el presidente Truman consideraba que el arte moderno era “meramente los aires de personas perezosas sin madurar”. Pero no lo declaró como algo degenerado ni expulsó a sus practicantes a gulags en Siberia. Más allá de eso, el expresionismo abstracto en particular repudiaba directamente al realismo socialista soviético. A Nelson Rockefeller le gustaba llamarle “pintura de la libre empresa”. En contraste con el “Frente Popular” de la Unión Soviética, la revista New Yorker se refirió, de forma maravillosa y perfecta, al rol político del modernismo americano como el “Frente Impopular”. Sólo con existir, el arte moderno americano le probaba al mundo que sus creadores eran libres para crear, gustara su trabajo o no.²

En un artículo sobre las políticas de la CIA durante los primeros años de la guerra fría, James Dillard despliega un análisis más detallado sobre cómo las estructuras musicales del jazz fueron una parte integral de su impacto cultural: Si bien Conover evitaba la propaganda explícita, creía profundamente en la importancia política y cultural del jazz. Describía el jazz como “paralelo estructuralmente al sistema político de los Estados Unidos”, una encarnación de la libertad americana. “Los músicos de jazz deciden de antemano cuál será la progresión armónica, la clave, la duración y la velocidad, y dentro de ese acuerdo previo tienen la libertad de tocar lo que deseen”. También declaró que para las personas detrás de la Cortina de Hierro “el jazz representa algo que es completamente diferente a sus tradiciones”.  Conover creía que las personas privadas de libertad en sus culturas políticas podían detectar un sentido de libertad en el jazz. Afirmaba que “el jazz es un cruce entre la disciplina abosluta y la anarquía total. Los músicos se ponen de acuerdo sobre el tempo, la clave y la estructura de los acordes, pero más allá de eso cada cual se expresa como quiere. Esto es el jazz. Y esto es América. Eso es lo que da validez a esta música. Es un reflejo musical de la manera en que suceden las cosas en América. No somos capaces de reconocerlo aquí, pero las personas en otros países sienten este elemento de libertad. Aman al jazz porque aman la libertad.” ³

En contexto también tuvo su efecto en el desarrollo de la Salsa – temas de raza, política y religión se recreaban en la creación, distribución y recepción de la música. Y las carátulas de los discos jugaban un papel vital en el proceso. Al igual que el jazz integró la abstracción y el modernismo en sus carátulas, la Salsa invocaba imágenes que articulaban la emergente concienca política y cultural de las comunidades caribeñas y latinoamericanas. Esto, sin embargo, no sucedió de la noche a la mañana. Según quedó demostrado en los discos de charanga de Johnny Pacheco, un paso adelante podía contrarrestrarse rápidamente con otro paso hacia atrás. Mientras el jazz se percibía cada vez más como un género intelectual, en la década de 1960 el boogaloo enfrentó las mismas dificultades que el rock y el pop en sus comienzos. Los álbumes de rock n’ roll sufrieron las consecuencias de las fotos genéricas de las bandas hasta que los Beatles reclamaron más control sobre sus carátulas. Adelantándose al resto de los artistas en el Reino Unido, las imágenes de los discos de los Beatles comenzaron a florecer realmente con Rubber Soul (1965) y Revolver (1966). Sin embargo, lo más importante es que le encargaron a los artistas Peter Blake y Richard Hamilton la creación de las carátulas para Sergeant Pepper’s Lonely Heart Club Band (1967) y The White Album (1968). Luego de eso, se abrieron las compuertas para que músicos y disqueras astutas reconocieran el beneficio de crear carátulas que inscribieran los valores de las generaciones jóvenes. Las colaboraciones con artistas de repente parecían posibles, ya que una ola igualmente rebelde de artistas pop y conceptuales no reconocía las implícitas distinciones intelectuales y de clase entre el jazz y la música clásica. El pop, el rock y lo radical estaban en sintonía con la nueva propuesta estética a partir de la década de 1960.⁴ Un artista en particular, quizás más que cualquier otro, aprovechó la oportunidad en oferta. Andy Warhol, el creador de la fábrica que vino de Pittsburgh que entendió el poder democrático (y la influencia del mercado) de los artículos fabricados en masa, como las botellas de Coca Cola, las cajas de Brillo y las latas de sopa Campbell’s, comprendió inmediatamente el valor del lienzo de 12” x 12”. Este pintor de íconos logró inmiscuirse fácilmente con el medio de las carátulas de discos y hacer que sus nuevos íconos (The Velvet Underground & Nico, The Rolling Stones, Thelonious Monk, Count Basie, Aretha Franklin, John Lennon, Diana Ross, Lisa Minelli et al) se distribuyeran industrialmente entre un público que tal vez no hubiera entrado nunca a una galería. 

Izzy Sanabria, diseñador para la Fania, y Ely Besalel, diseñador para Tico, reconocieron las posibilidades inmediatamente: más allá de aprovechar la oportunidad para escapar de las aburridas fotos de orquesta o de las imágenes de bailarinas ‘exóticas’ deluxe, vieron el potencial de articular temas sociales y vincular indisolublemente a la música con el incipiente sentido de cambio y florecimiento en sus comunidades. 

Para Sanabria, esto se manifestó en una gradiosa secuencia de carátulas: Guisando,  The Hustler, Cosa Nuestra, La Gran Fuga, El Juicio y El Malo, –todos de Willie Colón–, sin olvidar las trascendentales imágenes de Power, Indestructible, Acid y Rican/Struction para Ray Barretto. En el caso de su amigo y rival Ely Besalel, hubo también una lista igualmente impresionante de carátulas: Bustin’ Out de Joe Cuba, Esto fue lo que trajo el barco y Lo último en la avenida de Ismael Rivera, Cortijo y su Máquina del Tiempo de Rafael Cortijo, On The Bridge de Tito Puente, La Lupe es La Reina de La Lupe y Vamonos pa’l monte, Justicia, y Superimposition de Eddie Palmieri. Sanabria y Besalel trabajaban en paralelo a una gran cantidad de otros diseñadores talentosos, como Charlie y Yogi Rosario, Acy Lehman, y Ron Levine. La obra de Sanabria dialoga con amplias referencias culturales – el imaginario de la música rock, el cine (The Godfather, Blaxploitation), cómics de superhéroes, psicodelia y arte contemporáneo (Dalí, surrealismo). Besalel, por el contrario, solía mantenerse más cercano a la realidad. La materialidad de la calle y el paisaje urbano de Nueva York informan algunos de sus mejores trabajos y su inmediatez transmite el duro swing de la música que resguardan las carátulas y el circuito de retroalimentación entre los músicos y las comunidades.

El contexto político de las comunidades también permea estas imágenes. Las parodias de Sanabria de gángsters y el sistema judicial en discos como La Gran Fuga (que, de hecho, fue censurado por el FBI) y Juicio reflejan estereotipos de los barrios, a la vez que Willie Colon (todavía un adolescente cuando grabó sus primeros tres álbumes) se burla desafiantemente de dicho sistema. Sus carátulas para Barretto crearon un Superman percusionista, un salvador musical, parecido al héroe de Harlow en Hommy. Los discos de Eddie Palmieri a menudo traían a la palestra las problemáticas de la desigualdad racial, especialmente desde Justicia a Harlem River Drive. Estas comunidades aún experimentaban en carne propia la colonización o vivían en el exilio después de procesos revolucionarios anti-coloniales. Mientras los diseños de los discos de finales de la década de 1960 hasta mediados de la década de 1970 reflejaban influencias contracuturales y radicales, existe también una larga historia de carátulas que aludían a las políticas coloniales desde la sátira. Muchos discos puertorriqueños y cubanos muestran a músicos ataviados para viajar a la luna, juntos a sus equipajes listos.  Uno de los mejores ejemplos de esto es el disco Me voy para la luna del grupo cubano Orquesta Aragón. Los músicos esperan su abordaje jugando a las damas y cargando una caña de pescar, un cazamariposas, estuches de instrumentos y una clave, mientras un cohete de la década de 1950 se eleva hacia la luna detrás de ellos. No queda claro quién coloniza a quién en esta imagen, pero el duro subtexto económico es legible para su público. Las carátulas espaciales siguieron apareciendo durante los años más radicales, actualizándose paulatinamente a la luz de los avances tecnológicos. En 1969, el año del primer alunizaje, Roberto Roena y su Apollo Sound lanzó su primer álbum. En la carátula, diseñada por Ron Levine, vemos a Roberto alcanzando lo que parece ser un motor de cohete, pero en una inspección más cercana resulta ser una unidad de aire acondicionado muy futurista. Aunque esta tradición gráfica resulta más sarcástica que el afro-futurismo clásico de Miles Davis o Sun Ra, su deseo de escape y la búsqueda de un universo más justo son igualmente serias.  Curiosamente, en el tema que da título al disco de la Orquesta Aragón, el destino es una luna de miel y el viaje es hacia adentro, lejos de la sociedad:

“Yo quiero pasar la luna de miel con mi único amor que llevo en mi ser y viajaremos a la luna para vivir en paz. Voy a descansar de tanta ambición, vamos a vivir sin preocupación, allí seremos muy felices en nuestra soledad.”

Esta exploración del espacio interior, lejos del estrés del mundo capitalista, también se manifiesta de otras formas. El diseño de Ely Besalel para el disco Cortijo y su máquina del tiempo evoca un viaje en el tiempo de varias maneras:  por un lado, a través de las tradiciones de la música latinoamericana, y por el otro, a través de las distintas dimensiones que se inscriben en la fluidez temporal de la música.⁵ Robert Farris Thompson escribió sobre este álbum lo siguiente: 

Lo que creo escuchar decir a Cortijo en su monumental LP Cortijo y su Máquina del Tiempo (Coco CLP 108) es algo así: “Debo honrar a mis ancestros, sus ritmos Kongo y bomba del norte de Puerto Rico, pero también debo honrar los sueños individuales de mis hermanos puertorriqueños en Nueva York, sumándole al tempo veloz de la bomba los miles de reflejos de lo que aprendemos y vivimos en Nueva York—mambo, rock, son montuno, jazz, incluso el famoso hi-dee-hi-dee-hi-dee-ho de Cab Calloway, si lo quieres. Mi música es una máquina del tiempo y voy a hervir juntos el pasado y el presente encima de los tumbaos [patrones de riffs de bajo] y los guajeos [patrones de riffs agudos] de la música afrocubana. Será Puerto Rico dentro de Cuba dentro de Nueva York dentro del mundo. Estamos en la movida. Nadie nos puede parar, y mucho menos imponernos límites académicos”.⁶

En el mismo artículo, Thompson señala la presencia Yoruba o Lucumí en la música de  Cortijo, Barretto y Eddie Palmieri, aunque esto todavía debe examinarse más profundamente. Son elementos siempre presentes, pero esa presencia cambia radicalmente a través de las décadas. La música de Celia Cruz y La Sonora Matancera la incluye de forma muy visible. Grabaron álbumes de canciones completamente dedicadas a los orichas - Homenaje a Los Santos (1964), Homenaje a Los Santos, Volumen 2 (1965), y Homenaje a Yemayá (1971), aunque Cruz intentó alejarse de cualquier confirmación directa que la asociara con la práctica de la Santería. Las carátulas de estos discos también se muestran ambivalentes, combinando elementos del grabado tradicional utilizado por Sanabria en 1961 con figuras que se aproximan a la caricatura. En 1978, Eddie Palmieri grabó Lucumí, Macumba, Voodoo, un álbum que fusiona referencias a los orichas con música que recuerda a su trabajo temprano, pero con untono distintivo de rock y disco por debajo de todo. La carátula del disco, diseñada por Paula Scher, es un close-up de una sensual modelo con una serie de collares de Santería, todos debidamente referenciados. Las notas al calce citan a los dioses aludidos, pero se mueven hacia un análisis intensamente matemático de los ritmos. Esta sofisticada presentación museológica logra distanciar a Palmieri de cualquier declaración explícita sobre sus creencias, a la vez que subraya el impacto de la Santería en la cultura latinoamericana.

Sin embargo, tanto Cortijo como Rivera, sí se alínean con una creencia explícita en la visión del mundo de la Santería a largo plazo. Las carátulas de dos discos que grabaron juntos – Con todos los hierros (1967) y Llaves de la tradición (1977) – presentan imágenes que pueden leerse en dos niveles. En Con todos los hierros los dos músicos aparecen posando detrás de una pequeña montaña de herramientas (serruchos, martillos, cepillos de madera, etc.) que hacen referencia a los oficios en los que trabajaron en etapas anteriores de sus vidas. En paralelo, los adeptos a la Santería pueden leer la imagen como una referencia a Ogún, la deidad Yoruba asociada a la herrería y la forja. De igual manera, Llaves de la tradición muestra una imagen de un montículo de llaves de hierro, que en el mundo de los iniciados también representan a Oggún, dueño de las llaves y los candados. Estas carátulas aluden al sincretismo existente en la cultura puertorriqueña, donde las deidades Yoruba, vinculadas a santos católicos, transforman la iconografía cristiana en una mezcla fértil de ideas y creencias que permiten que estas deidades sigan siendo veneradas. Aunque la iglesia Católica sólo vea a sus santos tradicionales, la Santería ofrece una doble visión para quienes tienen el conocimiento.

Para Ismael Rivera, esta cualidad era tan importante que la utiliza también en algunos sus álbumes como solista. Vengo por la maceta (1973) nos presenta un simple mortero, que nuevamente, para los iniciados seguramente evoca a Oshún, deidad de los ríos y cuerpos de agua dulce. En Lo último en la avenida (1971), donde Rivera colabora con Kako, Ely Besalel crea una de las carátulas más poderosas de la historia de la Salsa. Es una fotografía de una vitrina, seguramente en Nueva York, porque vemos rascacielos a lo lejos. Reconocemos una tienda de zapatos costosos de mujer y detrás de los zapatos en exhibición, la figura de un enorme gallo dorado y plateado. En el reflejo de la vitrina vemos simultáneamente a dos mujeres, una que mira los zapatos y otra que camina con determinación. Detrás de ellas, la entrada a una iglesia antigua y sobre ésta, dos ventanas de vitral. Los reflejos en la ventana fusionan los mundos interiores y exteriores en una sola imagen. La iglesia cristiana se aplana detrás del gran gallo – animal sagrado en la cultura de la Santería vinculado al oricha Ochun – mientras la imagen total coloca ambas religiones en el contexto amplio de un mundo material y capitalista.

Lo último en la avenida es claramente una mercancía que forma parte de este mundo material – un sobre de cartón que proteje un disco de vinil diseñado para exhibirse, como los zapatos, en una vitrina o detrás de un mostrador. Un elemento de la amplia y a menudo ignorada materialidad de la música grabada, según lo plantea Elodie Roy en Media, Materiality and Memory:

La materialidad de la música es lo que asegura su durabilidad y circulación a través de distintos contextos espacio-temporales, así como los archivos y su preservación (la música se convierte en un producto cultural tridimensional que puede ser mercantilizado). La tangibilidad de la música, que permite su excavación y redención futura, está en sí misma siempre acechada por momentos y temporalidades del pasado. El momento de la grabación original, y las escuchas subsiguientes del disco, nos llevan a pensar en el disco como algo que literalmente encarna fantasmas. Los artefactos mediáticos son a la vez el lugar y el instrumento de un retorno.⁷

Mientras este material es pertinente a la música de todas las culturas, puede interpretarse de forma diferente en algunas comunidades de aficionados a la Salsa. En el caso de Lo último en la avenida, es uno de varios discos de Ismael Rivera en los que existe un esfuerzo por subrayar el amplio contexto Santero que envuelve a su música.  No solo eso, sino que la Santería en sí misma es una religión que valora la materialidad. En un artículo sobre las materializaciones de la voz oricha, Kristina Wirtz argumenta:

Un cantante ritual demuestra su destreza al patinar peligrosamente en el fino borde de sus versos improvisados, a la vez que domina la secuencia general de canciones y el nivel de energía de la música y los demás participantes. Aún más allá de las mismas líricas, otras dimensiones más palpables cobran importancia, como el volumen y el tempo de la música y la densidad de las texturas sonoras que producen los ritmos entrelazados de los tambores, los aplausos y gritos de las personas y el sonar de las campanas … y en casi igual medida, la participación entusiasta directa en la ceremonia. Estas características juntas constituyen el esfuerzo para atraer la atención del oricha. De forma similar, las invocaciones y rezos que dan comienzo a toda actividad ritual están necesariamente acompañadas de, e integradas a, ofrendas materiales que van desde duraderos accesorios para los altares, vasijas sagradas, obsequios permanentes (como mantas decorativas, campanas, botellas de alcohol y estatuillas), a ofrendas más perecederas (como alimentos cocidos u horneados, frutas, flores, sangre y órganos animales, y agua fresca), hasta materiales tan efímeros como una vela encendida, el humo de un cigarro, o un fino chorro de ron escupido por la boca de una persona. … Los sonidos también son ofrendas materiales además de llamados. Estos incluyen no solo las secuencias completas de canciones y ritmos en una ceremonia festiva, sino también el tañido frecuente de una campana en particular o la sacudida de una maraca para saludar a un oricha específico al acercarse al altar.⁸

No es demasiado suponer que una carátula de un disco que alude a un oricha particular puede interpretarse como una ofrenda material que contiene otra ofrenda dentro – la música y las canciones. La descripción de Wirtz del cantante ceremonial que ‘patina peligrosamente en el fino borde de sus versos improvisados’ mientras domina la ‘secuencia general de canciones y el nivel de energía de la música’ evoca indiscutiblemente las destrezas de Maelo. Y en el mismo espíritu, cuando Elodie Roy afirma que ‘el momento de la grabación original, y las escuchas subsiguientes del disco, nos llevan a pensar en el disco como algo que literalmente encarna fantasmas’, esto cobra un significado nuevo al escuchar al salsero invocando al pasado y creando rutas no-lineales a través del tiempo. Ivelisse Rivera, hermana de Maelo, explica el significado de la repetición de la famosa frase ‘Ecuajey!’ en una entrevista:

‘Claro. ‘Dios te bendiga’. No sé de dónde lo sacó, pero nos dijo que eso significaba. Él cuando llegaba a la casa decía: ecuajey. Y luego, cuando se iba, decía: écua. Así era él’.⁹

Lorena Carolina, una admiradora de la música de Rivera, explicó más detalladamente las ramificaciones de la frase, sus vínculos con los orichas y su reconocimiento de este mundo:

"Ecuajey" efectivamente ha sido reseñado en otras publicaciones e investigaciones como un saludo que se da a las puertas del cementerio, o a una deidad específica; se dice que es un vocablo Yoruba. No es una palabra inventada por el sonero aunque podemos decir que fue acuñada por él al ponerla en boca de los que le conocieron y los que aún le seguimos. Un caballero integrante del grupo dejó en comentario un tema de Benny Moré (En el Tiempo de la Colonia) que data del año 1953 - en mi caso ya lo había escuchado - donde el cubano pronuncia la palabra "Ecuajey". Y para más señas el propio Maelo en entrevista radial realizada acá en Venezuela por el difusor de música caribeña Héctor Castillo refiere que es un saludo a las puertas del cementerio: "Bueno pues... en la religión santera Locumí eso quiere decir que cuando tú pasas por frente al cementerio 'Ecuajey yansa jey' quiere decir... yo sé que algún día de estos tendré que visitar tu morada… pero tú le estás dando el respeto y haciéndole saber que tú sabes que quieras o no un día de estos tendrás que ir a descansar ahí..."¹⁰

En The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa (1987), Evan Eisenberg observó que ‘Un disco es un mundo; esto se sugiere hasta en su forma, que no ha cambiado desde el Berliner hasta el Laserdisc. Para el rock n’ roll, el rotar del disco conlleva otras asociaciones que tienen que ver mayormente con el movimiento no dirigido, pero también está el deseo de trazar un círculo místico alrededor del mundo propio… Cada disco es un microcosmos, un mundo de doce pulgadas o de cuatro y tres cuartos de pulgada. Una repisa de discos es una hilera de mundos posibles’.¹¹

Lo último en la avenida

In 1973 Larry Harlow premiered Hommy, a Latin Opera at Carnegie Hall in New York. It was based on The Who’s Tommy and it mirrored the plot of the English rock opera in many ways: both works begin with the birth of a boy – ‘It’s a boy’ by The Who echoed by ‘Es un Varon’ by Harlow. Both children in the opera are deaf and blind and both reveal extraordinary talents – a pinball wizard in Tommy, a sensational percussionist in Hommy. The musical development of both works is also similar, the plot lines shadow each other and the songs often mark similar moments in the development of the characters. Hommy’s record sleeve, 1 with its rows of oranges, are a cheeky reminder of the Op-Art painting on Tommy’s cover and it’s a useful entry point into an exploration of the multiple dialogues embedded in Salsa albums of the time.

That cover of oranges was the work of Israel ‘Izzy’ Sanabria, probably the best known designer of Salsa albums and a formidable populariser of the term ‘salsa’ when he hosted a TV show of the same name in 1973. Sanabria’s career spans the early rise of salsa music in the 1960s through its heyday in the 1970s. Along the way, many of his designs became landmarks in the evolution of images that came to define the experience of something more than just music – a social and spiritual awakening in which music was inextricably linked to social change. His first cover was for Johnny Pacheco’s Pacheco y su Charanga (1961), the first album by the artist who would go on to found Fania Records in 1964 and sign most of the greatest salsa stars. It immediately set a high bar for others, evoking a hand-made woodcut with echoes of Africa, as stylish as any jazz album. Sanabria describes it as ‘… like a woodcut of Pacheco, and it captures him perfectly in all his skinny, energetic essence. To this day, he wears that image made in gold, around his neck. . . . The little imperfections and extra lines in it gave the whole thing an electrical movement, which is the way he moved on stage.’ It was iconic, elevating Pacheco and his music to a mythic level. And it was ahead of its time. The next Pacheco album - Pacheco y su Charanga Vol.2 – released in the same year had a Ben Perlman photograph of the full band, gathered in forced jollity around a horse, presumably ‘horsing around’. It feels antiquated beside the earlier cover, the banal product of an outdated marketing strategy.

Sanabria and some of his peers sensed there was a possibility for deeper expression in the medium of the LP cover. They were not alone in this. The recording industry as a whole was beginning to open up to new aesthetic approaches. As early as the 1930s Columbia Records had realised the sales potential of images under the pioneering hand of a young Alex Steinweiss. A budding graduate of Parsons School of Design, Steinweiss had learnt from the style of European poster artists and worked with Lucian Bernhard, a German forced to flee to New York before the war. Working for Columbia, Steinweiss saw that they were producing packages of 78 rpm records in plain pasteboard albums – ‘tombstones’ as he described them. He suggested that they decorate these dull sleeves with images that reflected the music inside and initially they rejected the idea, citing higher production costs. Eventually they permitted him to design a few trial covers and when an edition of Beethoven’s Ninth Symphony, originally clad in plain grey cloth, was released with one of his designs, sales leapt by 894 per cent. The point was made.

Unfortunately, this development was restricted in the 1950s to classical music and jazz (by then perceived as something more cerebral than earlier Dixieland and swing bands). The jazz album covers were experimental and pushed the whole genre in exciting directions. Following the lead of Alex Steinweiss, designers looked to avant-garde European artists for inspiration. Considering these developments in the wider context of post-1945 global shifts of power, it possible to see the ways in which European contemporary art of the time was feeding into the emerging American dominance of the Western art world. Abstract Expressionism was on the ascent and bebob jazz, with its complex improvisations, was amenable to interpretation through new graphic and abstract images. It’s also worth remembering that while Jackson Pollock was being supported by the CIA, jazz pioneers such as Duke Ellington and Count Basie were being promoted on international tours that shadowed the geographical contours of the cold war. This led to interesting tensions between the aims of the United States support of these art forms and the subversive content of much of the art itself. For the state organisations however, this also reinforced the basic aims of their soft power strategy against the Soviet Union. Historian Lucie Levine points out that

President Truman personally considered Modern art, “merely the vaporings of half-baked lazy people.” But he did not declare it degenerate and expel its practitioners to gulags in Siberia. Not only that, abstract expressionism in particular was a direct repudiation of Soviet Socialist Realism. Nelson Rockefeller liked to call it “Free Enterprise Painting.”

In contrast to the Soviet Union’s “Popular Front,” the New Yorker magazine wonderfully, and perfectly, referred to the political role of American Modernism as “The Unpopular Front.” The very existence of American Modern Art proved to the world that its creators were free to create, whether you liked their work or not. ²

And in an article on CIA policy in the early cold war years, James Dillard lays out a more detailed analysis of how the very musical structures of jazz were integral to the cultural impact it would generate:

While Conover shunned overt propaganda, he believed deeply in the political and cultural importance of jazz. He described jazz as “structurally parallel to the American political system,” an embodiment of American freedom. “Jazz musicians agree in advance on what the harmonic progression is going to be, in what key, how fast and how long, and within that agreement they are free to play anything they want.” For people behind the Iron Curtain, he said, “jazz represents something that is entirely different from their traditions.” Conover believed that people who were denied freedom in their political culture could detect a sense of freedom in jazz. He asserted, “Jazz is a cross between total discipline and total anarchy. The musicians agree on tempo, key and chord structure, but beyond this everyone is free to express himself. This is jazz. And this is America. That’s what gives this music validity. It is a musical reflection of the way things happen in America. We are not apt to recognize this over here, but people in other countries can feel this element of freedom. They love jazz because they love freedom.” ³

This was the context that also rippled through the development of Salsa music – issues of race, politics and religion would all be played out in the creation, distribution and reception of the music. The album cover would come to play a vital role in this process. Just as jazz embraced abstraction and modernism in its album covers, Salsa would invoke images that could articulate the emerging political and cultural consciousnes of Caribbean and latin-american communities. That did not happen overnight and as Johnny Pacheco’s charanga albums demonstrated, one step forward could be countered quickly with another step backward. While jazz was perceived as increasingly intellectual, music such as boogaloo in the 1960s faced the same uphill struggle as emerging rock and pop. Rock and roll albums suffered from generic band photos until the Beatles began to push for control of their own covers. Always a cut above the others in the UK, Beatles album images really started to blossom on Rubber Soul (1965) and Revolver (1966). Most importantly, though, they commissioned the artists Peter Blake and Richard Hamilton to create covers for Sergeant Pepper’s Lonely Heart Club Band (1967) and The White Album (1968). The floodgates opened after that as musicians and astute record labels saw the benefit of an album jacket summarising the ethos of a younger generation. Collaborations with artists suddenly seemed possible as an equally unruly wave of pop and conceptual artists did not recognise the intellectual and implied class distinctions of jazz and classical. Pop, rock and radical were in tune with the new aesthetics of the 1960s and beyond. One artist, perhaps more than any 4 other, perceived the opportunity now on offer. Andy Warhol, the Pittsburgh factory builder who understood the democratic power (and market influence) of mass manufactured items such as Coca Cola bottles, Brillo Boxes and Campbell’s Soup cans, immediately grasped the significance of the 12” x 12” canvas. That painter of icons could easily engage with the album cover and have his new icons (The Velvet Underground & Nico, The Rolling Stones, Thelonious Monk, Count Basie, Aretha Franklin, John Lennon, Diana Ross, Lisa Minelli et al) industrially distributed to an audience who might never consider entering a gallery.

Izzy Sanabria, designing for Fania, and Ely Besalel, designing for Tico, immediately saw the possibilities: not just the creative opportunity to escape the bland band photos and the deluxe ‘exotic’ dancer covers, but the potential to articulate social issues, to link the music inextricably to the surging sense of emergence and change in their communities. For Sanabria that manifested itself in a magnificent sequence of covers that included Willie Colon’s Guisando, El Malo, The Hustler, Cosa Nuestra, La Gran Fuga, El Juicio and El Malo not to mention landmark covers such as Power, Indestructible, and, Acid and Rican/ Struction for Ray Barretto. And for his friend and rival, Ely Besalel there was an equally impressive string of covers that included Joe Cuba’s Bustin’ Out, Ismael Rivera’s Esto Fue Lo Que Trajo El Barco, and Lo Ultimo En La Avenida, Rafael Cortijo’s Cortijo Y Su Maquina Del Tiempo, Tito Puente’s On The Bridge, La Lupe’s La Lupe Es La Reina, and Eddie Palmieri’s Vamonos Pa’l Monte, Justicia, and Superimposition. Sanabria and Besalel were working among a host of other talented designers such as Charlie and Yogi Rosario, Acy Lehman, and Ron Levine. Sanabria’s work drew on wider cultural dialogues – with rock music imagery, films (The Godfather, Blaxploitation), superhero comics, psychedelia and contemporary art (Dali, surrealism). Besalel sometimes stayed closer to reality, the materiality of the street and the urban landscape of New York inform some of his best covers and their immediacy conveys the hard swing of the music inside the jacket and the feedback loop between the players and communities.

The politics of those communities also permeates these images. Sanabria’s parodies of gangsters and the justice system in covers such as La Gran Fuga (actually censored by the FBI) and Juicio speaks to the stereotypes of the barrio while Willie Colon, still a teenager when he recorded his first three albums) defiantly mocks that system. His Barretto jackets created a percussionist Superman, a musical saviour, much like the hero of Harlow’s Hommy. Albums by Eddie Palmieri often focused the audience on racial inequality, particularly from Justicia through to Harlem River Drive. These were communities that still experienced colonisation or who existed in exile after anti-colonial revolutions. While the albums from the late 1960s through to the mid-1970s reflected countercultural and radical influences on their design there was also a longer history of covers that dealt more satirically with colonial politics. Many Puerto Rican and Cuban records portrayed the musicians dressed for travel, suitcases at the ready and preparing to head for the moon. The Cuban group,Orquesta Aragon’s Me Voy Para La Luna is one of the best examples. The musicians, playing checkers, and toting a fishing rod, butterfly net, instrument cases and a clave pass the time waiting to board while a 1950s rocket soars towards the moon behind them. It’s unclear who is colonising who in this image though the harder economics underpinning it would have been clear to its audience. Those space covers continued through the more radical years, updating themselves in the wake of technological advances. In 1969, the year of the first moon landing, Roberto Roena y su Apollo Sound brought out their first album. The cover, by Ron Levine, places Roberta on reaching towards what appears to be a rocket engine though on closer inspection it turns out to be a very futuristic air conditioning unit. It may have been a more tongue-in-cheek tradition than the more mainstream afro-futurism of Miles Davis or Sun Ra but it’s desire for escape and the quest for a more equitable universe was no less serious. Interestingly, the title track of the Orquesta Aragon album identified the destination as a honeymoon and the journey was inward, away from society:

“Yo quiero pasar la luna de miel con mi único amor que llevo en mi ser y viajaremos a la luna para vivir en paz. Voy a descansar de tanta ambición,
vamos a vivir sin preocupación, allí seremos muy felices en nuestra soledad”.

This exploration of inner space and retreat from the stress of a capitalist world manifests itself in other forms too. Ely Besalel’s cover for Cortijo y su maquina del tiempo evokes a journey through time in several ways: across the traditions of Latin American music on the one hand and through other dimensions via the fluidity of the music’s time signatures on the other. Robert Farris Thompson wrote of the album in this way:

What I think I hear Rafael Cortijo saying, in his monumental LP “Cortijo & His Time Machine” (Coco CLP 108) would go something like this: “I shall honor my ancestors, their Kongo bomba rhythms from the north of Puerto Rico, but I shall also honor the individual dreams of my fellow Puerto Ricans in New York, adding to the fast tempo of the bomba a thousand reflections of what we learn and face and live in Nueva York—mambo, rock, son montuno, jazz, even the famous hi-dee-hi-dee-hi-deeho scatting of Cab Calloway, if I so desire. My music is a time machine and I will bring the past and present to a simmering boil over the tumbaos [bass riffing patterns] and guajeos [treble riffing patterns] of Afro-Cuban music. It will be Puerto Rico within Cuba within Nueva York within the world. We are on the move. You cannot stop us, let alone dictate academic boundaries.” ⁶

In the same article Thompson points to the Yoruba or Lucumi presence in the music of Cortijo, Barretto and Eddie Palmieri, something that remains to be examined in detail. That presence is always there but over decades the ways in which it appears changed radically. It is clearly present in the music of Celia Cruz and La Sonora Matancera. They made several albums of songs completely devoted to the Orishas - Homenaje a Los Santos (1964), Homenaje a Los Santos, Volume 2 (1965), and Homenaje a Yemayá (1971) while Cruz distanced herself in different ways from any direct confirmation that she was a follower of Santería. The covers of those albums also seemed ambivalent with elements of the traditional woodcut used by Sanabria in 1961 combined with figures close to cartoon caricature. By 1978 Eddie Palmieri was recording Lucumi, Macumba, Voodoo, an album that fuses references to the Orishas to music that touches on Palmieri’s earlier work but with a distinct flavour of rock and disco underpinning everything. The album cover, designed by Paula Scher, is a close up of a sensual model wearing a range of Santería necklaces, each carefully annotated. The liner notes point quickly to the Gods referenced before moving into a heavily mathematical analysis of the rhythms. This more upmarket, museological presentation manages to distance Palmieri from any committed statement of belief while foregrounding the impact of Santería on Latin-American culture.

Both Cortijo and Rivera, though, express a longer term explicit belief in the world view of Santería. The covers of two albums they made together - Con Todos Los Hierros (1967) and Llaves de la Tradicion (1977) – present images that can be read on two levels. In Con Todos Los Hierros the two musicians pose behind a small mountain of tools (saws, mallets, wood planes etc) that reference the trades they followed in their early life. At the same time, an adept of Santería could read the image as a reference to Ogun, the Yoruba god linked to ironwork and smithing. Likewise, Llaves de la Tradicion presents an image of iron keys which for the initiated would again point to Ogun, the owner of keys and locks. These covers recall the syncretism at play in Puerto Rican culture where Yoruban gods are linked to Catholic saints, transforming Christian iconography into a fertile hybrid of ideas and beliefs where those gods could continue to be worshipped. While the Catholic Church might still only see their traditional saints, Santería offered a double vision to be read by those who knew how to do so.

For Ismael Rivera, this was such an important aspect of his album covers that it operates in several of his solo albums too. Vengo Por La Maceta (1973) presents us with a simple mortar and pestle though, again to initiates, it is likely to evoke the river goddess Oshun. And on El Ultimo En La Avenida (1971), where Rivera collaborates with Kako, Ely Besalel creates one of the most powerful album covers in the history of Salsa. It is a photograph of a shop window, probably in New York as we see tall skyscrapers in the far distance. It’s an upmarket women’s shoe shop and behind the display of shoes is the figure of a large gold and silver cockerel. In the window’s reflection we simultaneously two women, one looking at the shoes, the other striding past with determination. Behind them there is an arched entrance to an old church and above it, two stained glass windows. The reflections of the window fuse both inner and outer world into one image. The Christian church is flattened behind the large cockerel – sacred in Santería culture and linked to the orisha, Osun – while the broader image places both religions in the context of a more material, capitalist world.

Lo Ultimo En La Avenida is clearly a part of this material world – a cardboard jacket protecting a vinyl record designed to be displayed, like the shoes, in a show window or behind a counter. It is part of the wider, often overlooked, materiality of recorded music, a point well made by Elodie Roy in Media, Materiality and Memory:

The materiality of music is what ensures its durability and circulation across different spatiotemporal sites, as well as its archiving and preservation (music becomes a three-dimensional cultural product which can be simultaneously commodified). The tangibility of music, which allows for its future excavation and redemption, is itself always already haunted by past temporalities and moments. The original moment of recording, and the subsequent replaying of the record, allows us to think of the record as that which literally gives birth to ghosts. Media artefacts are both the place and the instrument of a return. ⁷

While this material is pertinent to all music in all cultures, it could be seen differently in some communities of Salsa listeners. In the case of El Ultimo En La Avenida, the record is one of several by Ismael Rivera who has gone to pains to highlight the wider context of Santería that surrounds his music. Not only that but Santería itself is a religion that prizes materiality. In an article on the materializations of oricha voice, Kristina Wirtz, argues that

A ritual lead singer demonstrates skill by skating the thin edge of danger in his or her improvised lines, as well as by managing the overall sequencing of songs and energy level of the music and other participants. That is, even beyond the lyrics themselves, more palpable dimensions are important, such as the volume and tempo of the music and the density of sonic textures produced not only by the interlocking drum rhythms, but also by people clapping and shouting, by the added ringing of bells … and by similarly direct measures of enthusiastic participation in the ceremony. Such features together constitute the effort to attract the oricha’s attention. Similarly, the invocations and prayers that initiate all ritual activity are necessarily accompanied by, and embedded in, material offerings that range from the most durable accoutrements of altars and sacred vessels to permanent gifts (such as decorative cloth, bells, bottles of alcohol, and statues), to more perishable offerings (such as cooked and baked foods, fruits, flowers, animal blood and organs, and fresh water), and even to such ephemera as a lit candle, smoke from a cigar, or a fine mist of rum sprayed from someone’s mouth. … Sounds, too, are material offerings as well as hailings. They include not only the full-fledged sequences of songs and rhythms in a festive ceremony, but also the more frequent ringing of a particular bell or shaking of a rattle to salute a particular oricha when approaching the altar. ⁸

It might not be too much to suppose that an album cover referencing a particular orisha could be taken as a material offering containing another offering – the music and song – within. Wirtz’s description of a lead singer ‘skating the thin edge of danger in his or her improvised lines’ while managing the ‘sequencing of songs and energy level of the music’ certainly evokes the skills of Maelo. And in the same spirit, Elodie Roy’s statement that ‘The original moment of recording, and the subsequent replaying of the record, allows us to think of the record as that which literally gives birth to ghosts’ takes on a new meaning when listening to this salsero summoning the past and creating new non-linear pathways through time. When Ivelisse Rivera was asked what her brother, Ismael, had meant by his famous repeated cry ‘Ecuajey!’ she replied ‘Claro. ‘Dios te bendiga’. No sé de dónde lo sacó, pero nos dijo que eso significaba. Él cuando llegaba a la casa decía: ecuajey. Y luego, cuando se iba, decía: écua. Así era él’.⁹ An admirer of Rivera’s music, Lorena Carolina, explained in more detail the ramifications of the phrase, its links to the orishas and its acknowledgement of their world:

Yo quiero aprovechar la oportunidad para compartir con ustedes la información que dejé la primera vez que hice referencia a esto, que es parte de una entrevista realizada a Ismael Rivera:

"Ecuajey" efectivamente ha sido reseñado en otras publicaciones e investigaciones como un saludo que se da a las puertas del cementerio, o a una deidad específica; se dice que es un vocablo Yoruba. No es una palabra inventada por el sonero aunque podemos decir que fue acuñada por él al ponerla en boca de los que le conocieron y los que aún le seguimos. Un caballero integrante del grupo dejó en comentario un tema de Benny Moré ( En el Tiempo de la Colonia) que data del año 1953 - en mi caso ya lo había escuchado - donde el cubano pronuncia la palabra "Ecuajey". Y para más señas el propio Maelo en entrevista radial realizada acá en Venezuela por el difusor de música caribeña Héctor Castillo refiere que es un saludo a las puertas del cementerio: "Bueno pues... en la religión santera Locumí eso quiere decir que cuando tú pasas por frente al cementerio 'Ecuajey yansa jey' quiere decir... yo sé que algún día de estos tendré que visitar tu morada...pero tú le estás dando el respeto y haciéndole saber que tú sabes que quieras o no un día de estos tendrás que ir a descansar ahí..." ¹⁰

In the The Recording Angel: Music, Records and Culture from Aristotle to Zappa (1987), Evan Eisenberg observed that ‘A record is a world; even its shape, unchanged from Berliner to the laser disc, suggests this. In rock and roll the spinning disc has other associations, mostly having to do with undirected motion, but there is also the desire to trace a mystic circle around one's own world …Every disc is a microcosm, a twelve-inch or four-and-three-quarter inch world. A shelf of records is a row of possible worlds’ ¹¹

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